پایه گذاران موسیقی سنتی ایران در قرن بیستم
علینقی وزیری ۱۳۵۸-۱۲۶۶
از پانزده سالگی تمرین تار و سپس ویلن را آغاز کرد و ردیفهای موسیقی سنتی را نزد میرزا عبدالله فرا گرفت. آشنایی او با کشیشی که معلم مدرسه سن لویی بود، توجه‌اش را به موسیقی کلاسیک غرب جلب کرد و تئوری موسیقی و اصول اولیه هارمونی را نزد وی آموخت. او پس از آشنایی با درویش خان و میرزا حسینقلی (برادر میرزا عبدالله) به فکر نوشتن ردیف موسیقی سنتی افتاد و پس از یک سال و نیم این کار را با کمک آن دو به انجام رسانید. وزیری به تبعیت از پدرش در سن بیست سالگی قزاق شد. این زمان مصادف با به توپ بستن مجلس و در افتادن محمد علیشاه با مشروطه خواهان و آغاز دوران استبداد صغیر بود.
علینقی وزیری به همراه ساز تار
وزیری به انجمن‌های سری مشروطه طلبان پیوست و در اغلب مبارزات مسلحانه آنان شرکت کرد و پس از مدتی رییس کمیته نظامی، نفوذی حزب دموکرات در ارتش شد. سرانجام، وزیری از خدمت نظام کناره گرفت و از فروش لوازم خانه زندگی می‌گذرانید. پس از پایان جنگ جهانی اول، وزیری که حدود ۳۰ سال سن داشت به اروپا رفت و سه سال در فرانسه و دو سال در آلمان به تحصیل موسیقی پرداخت. نخستین اقدام وزیری پس از بازگشت از اروپا (۱۳۰۲ ه.ش) تشکیل مدرسه موسیقی بود. وزیری برخی از قطعات خود (مارش مدارس، والس همیشه بهار، خریدار تو) را برای نخستین بار درسال ۱۳۰۳ برای شاگردان مدرسه اجرا کرد. در این جا برای نخستین بار با واژه مارش در چارچوب موسیقی ایرانی آشنا می‌شویم. ارکستر کوچکی زیر نظر وزیری تمرینات خود را در مدرسه آغاز کرد. استادان قدیمی از روش کار او راضی نبودند و وزیری با آنها مشورت نمی‌کرد.
در زمان نخست وزیری مخبرالسلطنه هدایت، وزیری طرح تدریس موسیقی و سرود را در مدارس ارایه کرد و با تصویب آن، برای نخستین بار کتاب سرودهای مدارس نوشته وزیری به چاپ رسید. وزیری به یاری دوستانش «کلوپ موزیکال» تشکیل داد که هفته ای یک کنسرت داشت. ارکستر کلوپ متشکل از شاگردان مدرسه موسیقی بود. در سال ۱۳۰۴ چهارشب از کنسرت‌های کلوپ را برای عموم اختصاص داد و خطابه‌هایی را قبل از کنسرت درآن شب‌ها ایراد کرد. وی در یکی از خطابه‌هایش درباره وضع موسیقی در آن زمان (۱۳۰۴) گفت که: «موسیقی معاصر ما عبارت است از یک سلسه آهنگ‌های بازاری که به عنوان پیش درآمد و زنگ معمول است. آواز هم یک طرز سوکواریست که می‌توان یادگار مصایب گذشته نامید… موسیقی ما مخصوص مجالس کیف شده است و درمورد دیگری به کار نمی‌آید. با این ترتیب آیا حق نبود که از طرف مقامات روحانی منع شود؟ درصورتی که امروز مردم متمدن از موسیقی، ایجاد احساسات و مزایای اخلاقی و روحی را درنظر دارند و این چنین صنعت لطیف چقدر قابل پرستش است»
او همچنین در دفاع از خود گفت: «می‌گویند که من موسیقی ایران را از بین می‌برم! بفرمایید ببینم کدام موسیقی را؟ اگر مقصودتان موسیقی مجالس کیف است که این خود خدمتی است. چه کتبی یا چه قواعدی داشته ایم که من از بین برده ام؟»
وی در دنباله این خطابه افزود: «اروپایی‌ها آواز ما را امان امان نام گذارده اند، زیرا هرچه گو ش داده اند بیشتر و برجسته تر از امان امان چیزی نشنیده اند، چنان که معمولا آوازه خوان ما این طور شروع می‌کند: «آی ای وای دلم های جانم دل دله دلی امان خدا رسوا دلم» شعر هم اغلب جویده و تو دماغی،تیکه پاره به گوش می‌رسد»
یکی از دلایل اهمیت این خطابه‌ها طرح مساله تاثیر اخلاقی، اجتماعی و سیاسی موسیقی و طرح شکلهای دیگر موسیقی غیر از ردیف نوازی و تصنیف خوانی بود و به این ترتیب استادان موسیقی سنتی از او رنجیدند و بدگویی درباره وزیری را آغاز کردند. آخرین کنسرت عمومی وزیری احتمالا در سال ۱۳۱۰ درگراند هتل به نام (اپرت شوهر بدگمان) به نمایش درآمد.
علینقی وزیری، مهرانگیز ملاح، حسینعلی ملاح و حسین بهزاد
درسال ۱۳۱۳ وزیری از ریاست مدرسه موسیقی برکنارشد. دراین زمان از موسیقی غربی حمایت زیادی می‌شد. نوازندگان و اساتید موسیقی سنتی به هرحال به کار خود مشغول بودند و کاری به کسی نداشتند. تنها وزیری بود که خواهان یک مکتب موسیقی ملی برپایه علمی بنا به حد خود از ادراک و توانایی در آن مقطع بود و می‌خواست تا آنجا که می‌تواند آن را درمیان مردم رواج دهد.
موج توجه وحمایت بی چون و چرای دولت و دستگاه‌های اجرایی از موسیقی صرفا غربی بود. البته پرویز محمود و دوستانش نیز موسیقی سنتی را با جسارت نفی می‌کردند، اما چیزی برای جایگزینی آن نداشتند. دراین شرایط وزیری منزوی شد. نزاع این دو گروه تنها جنگ میان کهنه و نو نبود. وزیری در چند جبهه می‌جنگید. با مین با شایان و دولت بر سر مساله پذیرش موسیقی غرب یا بهره جویی از آن درجهت ارتقای فرهنگ ملی و با دیگران نیز در زمینه‌های دیگر.
به هرحال کار اصلی وزیری در۱۳۱۳به پایان رسید و تا سال ۱۳۲۵ هم ریاست هنرستان و اداره موسیقی را برعهده داشت و از آن به بعد خانه نشین شد.
آنچه وزیری را واداشت که نظریاتی را به عنوان تئوری موسیقی ایران مطرح کند درک یک ضرورت بود، ضرورت تغییر، تغییر آنچه که دیگر جوابگو نبود. واقعیت این است که وزیری می‌خواست براساس موسیقی سنتی با همان سازهای ایرانی تغییراتی به وجود آورد که ناکام ماند.
نظرات وزیری پس از تقریبا ۲قرن رکود باعث تحرک کوچکی در موسیقی نظری ایران شد و بزرگترین زیانی که او به موسیقی ایران وارد کرد جعل ربع پرده به نام کرن، سری بود که همان چرخ پنجمی است که مانع حرکت ماشین موسیقی ایران است.
شیوه نوزاندگی تار وزیری با خودش شروع شد و در مشخص ترین شکلش با خودش ختم شد. از اندیشه‌های وزیری در سالهای آخر عمر، اصلاح سازهای ایرانی و گسترش آنها در معیارهای جهانی بود. دراین جا تاکید وزیری بر عوامل سازنده موسیقی ایران یعنی پرده‌های سازنده آن و گوشه‌های ردیف بود، کار او عقیم ماند.
با تشکیل اداره موسیقی کشور در وزارت فرهنگ، اساس موسیقی کشور بر روی اصول و قواعد موسیقی غربی گذاشته شد. در این مقطع با شکل گیری و استقلال تدریجی ارگان‌های ذیربط موسیقی دستورالعمل‌های حکومتی، همه امکانات در خدمت گسترش موسیقی غربی قرار گرفت و دولت نیز با قاطعیت از آن حمایت کرد.
این موضوع از آن جهت حساس است که در نظر دولت آن زمان، امکانات گسترده موسیقی غربی نمی‌بایست در خدمت ارتقا و شکوفایی فرهنگ ملی عمل کند، بلکه می‌بایست خود جایگزین موسیقی ملی گردد.
