به گزارش خبرگزاری شنو ،«ترصیع» در زُمره‌ی آرایه‌های شعر و ادبِ فارسی است. در موسیقی ایرانی نیز، این مهمّ حایز اهمیت بوده و هست. این نوشتار می‌کوشد، ترصیع در شعر و موسیقیِ فارسی را مورد بررسی و واکاوی قرار دهد.
۱. ترصیع در شعر و ادبِ فارسی
«ترصیع»، اسم مصدر و در لغت، ریشه‌ی عربی دارد. در فرهنگ فارسی عمید درخصوص وجه تسمیه و از منظر ادبیِ آن آمده است:
« ۱. جواهر نشاندن بر چیزی؛ گوهرنشان ساختن؛ مرصع ساختن.
۲. (ادبی) در بدیع، آوردن الفاظ و کلماتی در دو مصراع یا دو جمله که در وزن و سجع مطابق باشند، مانند فراش و نقاش، منوّر و مقرّر، گریان و خندان، جلال و کمال».
این بیت رشیدالدین وطواط، دارای آرایه‌ی ترصیع است: «هوا شد تیره و گریان به‌سان دیدۀ وامق / زمین شد تازه و خندان به‌سان چهرۀ عَذرا»
و اما در این میان، «مرصّع» نیز شایان بررسی است. مرصع، صفت و ریشه‌ی لغوی آن نیز عربی است؛ در فرهنگ فارسی عمید می‌خوانیم:
« ۱. چیزی که در آن جواهر نشانده باشند؛ جواهر‌نشان؛ گوهرنشان. ۲. (ادبی) ویژگی شعری که دارای آرایۀ ترصیع باشد».
«یکی از آرایه‌های ادبی در ادبیات فارسی، ترصیع بوده که در لغت به‌معنی جواهر نشاندن و در اصطلاح بدیع آن است که در قرینه‌های نظم یا نثر، هر لفظی با قرینه خود در وزن و حروف روی مطابق باشند. ترصیع ابزاری برای موسیقی درونی شعر است و در اشعار سعدی و رشیدالدین وطواط بسیار دیده می‌شود».۱
«ترصیع، موازنه‌ای است که همۀ سجع‌های آن متوازی باشد؛ مانند: ای منوّر به تو، نجوم جمال / ای مقرّر به تو، رسوم کمال».۲
۲. ترصیع در موسیقیِ فارسی- دستگاهی
. مرصع‌خوان
«مرصع‌خوان»، حاصل مصدر و مطابق توضیحاتِ فرهنگ عمید: «سخنان مرتب و آراسته گفتن» معنی شده است.
همچنین منقول است که «قولِ مرصع» «به‌آوازی گفته می‌شود که شعر و آهنگ، به‌خوبی برابر و هم‌وزن باشد».
. ترصیع در موسیقی آوازی
درخصوص «مرصع‌خوانی» در سنت موسیقی آوازی، با تشتت آراء مواجهیم. یعنی این‌که، اهالی نغمه و اهالی قلم، از ظنّ خود تعبیر و یا تفسیری را برگزیده‌اند در حالی‌که، تمامیتِ دلالتِ معنایی و مفهومیِ مرصع‌خوانی، کمتر مورد توجه قرار گرفته است.
. مرصع‌خوانی در آواز مذهبی
در سنت موسیقی مذهبی ایران، مرصع‌خوان را به‌مرثیه‌خوانی می‌گویند که بتواند توأمان به‌زبان‌های فارسی، ترکی و عربی (و یا به‌زبان‌های فارسی، کردی و عربی) بخواند. این نوع از خوانش با دشواری روبروست و تبحر و چیرگیِ خاص خود را می‌طلبد.
«سلیم مؤذن‌زاده‌اردبیلی»، در این خصوص در زُمره‌ی معروف‌ترین مرصع‌خوانان محسوب می‌شود. وی در برخی از نوحه‌هایش به‌غیر از زبان فارسی، زبان‌های ترکی و عربی را نیز درمی‌آمیخت و اهالی فن واقفند که به‌ویژه در نوحه (که حایزِ ساختارِ ریتمیک- متریک است) حفظِ ضرباهنگ ضمنِ توجه به‌معانیِ نهانیِ کلام، حایز صعوبت است. بر نگارنده پوشیده ماند که به‌غیر از نوحه‌خوانی، در روضه‌خوانی نیز این تعبیر دلالت می‌یابد یا خیر؟ البته به‌دور از ذهن نیست ولی راقم این سطور نتوانست به‌روضه‌ای با مختصات فوق‌الذکر، دست یابد.
. مرصع‌خوانی در آوازِ فارسی- دستگاهی
اما، تشتت آرایی که پیش‌تر ذکر شد در این خصوص به‌اوجِ خود می‌رسد.
عده‌ای از اهالی فن موسیقی معتقدند که آوازی بداهه که با شعر و مایه‌ای مناسب و درخورِ مجلس یا موضوعِ موردنظر خوانده شود، یک آوازِ مرصع است. همان‌طور که پیش‌تر هم ذکرش آمد، قولِ مرصع – که منبع و مأخذش نیز بر نگارنده پوشیده ماند – دلالت بر همین تعبیر را دارد: «قول مرصع، به‌آوازی گفته می‌شود که شعر و آهنگ به‌خوبی برابر و هم‌وزن باشد».
به‌زعم راقم این سطور، برای این‌گونه خوانش، تعبیرِ «مناسب‌خوانی» نیز دلالت می‌کند که مسأله‌ی بسیار مهمی است که به‌ویژه در راه و رسمِ آوازی قدما، بیشتر معمول بوده است.
اما بنا به‌تعبیر برخی دیگر از صاحبنظران، مرصع‌خوانی آمیخته‌ای از بداهه‌خوانی و مقام‌گردی است. یعنی این‌که آوازخوان، فی‌البداهه آوازی را می‌خواند که در سیرِ تغنّی، به‌مُدگردی (و یا مدولاسیون) می‌انجامد. تغییرِ مقام یادشده، دلالت بر روایتِ کلام و برحسب زیبایی‌شناسی ادبی- موسیقایی آوازخوان صورت می‌پذیرد.
حال برخی دیگر از موسیقی‌دانان و موسیقی‌پژوهان، بر این باورند که مرصع‌خوانی در همان روندِ مُدگردی و یا مدولاسیون بوده با این تفاوت که در مقام‌گردی، اصل بر این است که آوازخوان پس از گردش و سیر نغمات و مقامات، به‌مقامِ آغازین رجعت نماید ولی، در مرصع‌خوانی این اصل، قانون نیست. یعنی اگر آوازخوانی، از گوشه‌ی شکسته‌ی دستگاه ماهور شروع به‌خواندن آواز کرد و در ادامه‌ی آوازش به‌تغییر مقام منجر گردید، جهت برگشت و فرود به‌مقامِ اول (گوشه‌ی شکسته) الزامی ندارد. درحالی‌که در مدولاسیون، این رجعت الزامی و در بندِ اصلی آیین‌نامه‌ی موسیقی دستگاهی است.
«صدیف رامبُد» (که با نام رامبد صدیف نیز شناخته می‌شود)، در زُمره‌ی مرصع‌خوانانِ شاخص قرن اخیر است. صدیف رامبد، از آنجا که ردیف‌دان بوده و به‌ظرایف و دقایقِ ردیف موسیقی ملی و جسم و جانِ الحان و گردش نغماتِ آن واقف است و ضمن اشراف به‌ادبیات کلاسیک و کهن فارسی، در ترصیعِ آوازی‌اش، با آنیّتِ قوی و بدیهه‌ای ذاتی، آوازهای مرصعِ ارزشمندی را از خود به‌یادگار گذاشته است.
. ترصیع در تصنیف
«توحید وحید» در آلبوم موسیقی «آستان عشق»، به‌طرحی دست یازیده که درخصوصِ آثار تصنیفی که غالباً و عمدتاً برپایه‌ی یک سروده تصنیف می‌شوند، با آمیختگی چند سروده اما با توجه و دقت به‌تجانسِ معانی و مفاهیمِ کلامیِ آن‌ها، طرح «تصنیف – ترصیع» را پی گرفته است. همان‌گونه که این آهنگساز، در دفترچه‌ی آلبومِ یادشده نیز شرح داده است:
«طرح مذکور (ترصیع)، به‌آهنگساز امکان می‌دهد که هم از اشعار کلاسیک و کهن بهره ببرد و هم بتواند با تغییر وزن در طول قطعه، به‌کارش تنوع ببخشد. به‌این‌گونه که تصنیفی با یک، دو یا چند وزن (مشروط به‌استفاده از اوزان متداول در شعر فارسی) ساخته می‌شود و ابیات مربوط به‌تصنیف از میان چند قالب (غزل، دوبیتی، رباعی و …) انتخاب می‌شود. ممکن است اشعار از یک شاعر و یا چند شاعر باشد. درواقع آهنگساز تصنیفی ساخته است که شعر آن را چند شاعر سروده‌اند. این کار نیاز به‌گزینشی دقیق و تخصصی دارد تا اشعار، هماهنگیِ مفهومی، زبانی و ادبی کافی داشته باشند.
به‌طور خلاصه می‌توان گفت هدف از ابداع و ارائه‌ی این طرح، تولید آثاری با امکان بهره‌مندی از اشعار عموم بزرگان ادب فارسی، امکان تغییر وزن در طول قطعه و تنوع بخشیدن به‌کلام است که شاید بتوان آن را نوعی از تصنیف‌سازی به‌شمار آورد».۳
البته این طرح از تصنیف‌سازی، به‌گونه‌ای دیگر، پیش‌ترها هم مرسوم و متداول بوده است. به‌عنوان نمونه؛ در برخی از آثار «علی‌اکبر شیدا»، گاه با آمیخته‌ای از شعر یا اشعاری از شاعران متقدم با سروده‌ای از خودِ شیدا مواجهیم ولی در ساحت اندیشه و از منظر تحقیق، رویکردِ توحید وحید تأمل‌برانگیز است.
۳ ترصیع در نوازندگی
همان‌گونه که از مطالبِ پیش‌تر گفته شده مشهود و مبرهن است؛ ترصیع، چه در ساحت شعر و ادب فارسی و هم در موسیقی آوازی، در عرصه‌ی کلام نمود و تبلور می‌یابد. اما از آنجا که موسیقی سازی و بی‌کلام در موسیقی دستگاهی ایران چندان هم از کلام منفک نیست، این مهم جای بحث و بررسی بیشتری می‌یابد.
به‌عنوان نمونه؛ «جلیل شهناز» در زُمره‌ی مرصع‌نوازانِ موسیقی دستگاهی ایران است. به‌عقیده‌ی نگارنده؛ شهناز، در سازِ سُلوی خود، به‌ترصیعی در نوازندگی دست یازیده که برترین موسیقی‌دانان را تحت‌تأثیر قرار داده است. این مهمّ جای مطالعه‌ی بیشتری را به‌همراه دارد تا با غور و تأمل دریابیم که آوازخوان شاخصی چون «محمدرضا شجریان»، در ترصیعاتِ سازِ شهناز، به‌چه معانی و معارفی نایل آمد که ایشان را استاد خود می‌نامید.
۴ ترصیع در موسیقی محلی
در گنجینه‌ی موسیقی فولکلور نیز، در خصوص ترصیع، مرصع‌نوازی و مرصع‌خوانی می‌توان کنکاش داشت. البته این نکته را بایستی منظورِنظر قرار داد که ترصیع را با توجه و شناخت از فرهنگ‌های موسیقی هرکدام از موسیقی‌های بومی، باید مورد تحلیل قرار داد.
انتهای پیام/
